格律诗创作时中间四句对仗需要注意这些问题

老街遇到的问题是：

以八句格律诗中之颔联与颈联四句对仗的标准是什么？

前言

律诗有四句、八句、八句以上三种。分别是绝句、五律七律、排律。分为五言和七言，六言极少，一般不算入其中。

五律和七律中，八个句子两两一组，分别为首联、颔联、颈联、尾联。标准的五七律中间二联（颔联、颈联）要求对仗。至于偷春体等变化，这里不探讨。

严格的标准很好记，注意平仄相对，词性此类相对。

但是要写好中间的两个对联不容易，要记住两个字：变化。

一、从句法结构看变化

看老街闲聊的人，很多都会作诗，所以先不必说对仗的标准，先说说要对仗要注意的变化。

1、避免雷同

我们先看一首早期的五言律诗：《登板桥咏洲中独鹤诗》：

远雾旦氛氲，单飞才可分。仄仄仄平平　平平平仄平　

孤惊宿屿浦，羁唳下江濆。平平仄仄仄　平仄仄平平　

意惑东西水，心迷四面云。仄仄平平仄　平平仄仄平

谁知独辛苦，江上念离群。平平仄平仄　平仄仄平平

这首五律大部分人没有注意过，作者不是唐朝人，甚至不是隋朝人，而是南朝梁的皇帝梁简文帝萧纲(503―551)。

这首五律，是老街见过的最早的五律。但是这个皇帝诗人很早就注意了中间二联的变化，我们看看中间的二联：

孤惊--宿--屿浦，羁唳--下--江濆。

意惑--东西水，心迷--四面云。

颔联是2-1-2结构，颈联是2-3结构。

我们可以那一首唐诗来比较一下，如王维的《送赵都督赴代州得青字》

天官动将星，汉上柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。忘身辞凤阙，报国取龙庭。岂学书生辈，窗间老一经。

王维的这首诗中间二联都是212结构。

万里--鸣--刁斗，三军--出--井陉。

忘身--辞--凤阙，报国--取--龙庭。

中间二联要注意句法结构的不同，尽量不要雷同。王维的很多五律都规避了这一点，例如王维的《从岐王过杨氏别业应教》

杨子谈经所，淮王载酒过。兴阑啼鸟换，坐久落花多。

径转回银烛，林开散玉珂。严城时未启，前路拥笙歌。

中间二联分别是2-2-1和2-1-2结构：

兴阑--啼鸟--换，坐久--落花--多。

径转--回--银烛，林开--散--玉珂。

不过这种颔联与颈联的雷同，并不算大的诗病，并不违反五律的标准。

另外，五律字数少，这种雷同比较难以避免，但是七言律诗就要尽量避免雷同了。

二、注意四平头与合掌

1、四平头

四平头是指前面两个字结构雷同。例如柳宗元的七律《登柳州城楼寄漳汀封连四州》中间二联：

【惊风】-乱飐芙蓉水，【密雨】-斜侵薜荔墙。【岭树】-重遮千里目，【江流】-曲似九回肠。

前面2个字都是名词，这种也是一个小毛病。其根本的原理还是”变化“二字。

四平头不仅仅指中间二句，有的诗八句都犯此病。作诗的时候，只需要注意中间二联避免，整首诗就不会犯此病了。

2、合掌与意义重复

诗歌短小，因此尽量在形式和内容上都是避免雷同，多一些变化。例如在上下联中的内容上，还有”合掌“的毛病要避免。

宋之问《初到黄梅》诗写到：

马上逢寒食，途中属暮春。

可怜江浦望，不见洛桥人。北极怀明主，南溟作逐臣。故园肠断处，日夜柳条新。

纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”虽然这个例子不在中间二联，但是整首诗都要注意避免。

合掌是意义重复的一种表现，出现在上下联中。有的意义重复，不见得出现在上下联，也要避免。例如李白《赠孟浩然》：

吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。

醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。

红颜弃轩冕，迷花不事君。这两句意义重复了，也要注意。

三、从诗意上看情景的变化

刚才说的合掌与诗意重复，其实也是指诗意的变化，不过与这一段的内容不同。

这一段是指情景的安排

1、只写景

我们欣赏一下杜甫的《重题郑氏东亭》：

华亭入翠微，秋日乱清晖。崩石欹山树，清涟曳水衣。紫鳞冲岸跃，苍隼护巢归。向晚寻征路，残云傍马飞。

我们可以发现，中间二联都是纯粹写景的句子：

崩石欹山树，清涟曳水衣。　

紫鳞冲岸跃，苍隼护巢归。

中二联单纯写景的律诗很多，但是通篇写景的诗就要注意景中含情的写法。如“向晚寻征路”中，一个“寻”字，写出了行人心情。

2、只议论

李商隐的《筹笔驿》中间二联都不写景，而是写了4句典故：

猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传车。管乐有才终不忝，关张无命欲何如。他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有馀。

中间二联通过四个典故发表议论：

徒令上将挥神笔，终见降王走传车。单纯议论

管乐有才终不忝，关张无命欲何如。单纯议论

单纯写议论的诗，比单纯写景的诗更难写好。

不是难写，是难以写好。很多人所说的老干体，常常会有通篇议论的现象，这种写法非常难。

李商隐利用几个典故丰富了这种议论诗的思想内容，这是解决的办法之一。

3、一景一情

再来看看杜甫的这首五律，《李监宅》：

尚觉王孙贵，豪家意颇浓。屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。且食双鱼美，谁看异味重。门阑多喜色，女婿近乘龙。

中间二联有个变化

屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。单纯的写景。

且食双鱼美，谁看异味重。展开了议论，议论也是抒情。

这是比较规矩的安排，两联各负其职，一个写景、一个写情，通常颔联写景后，颈联开始写情。

4、情景的相融

虽有一切景语即情语之说，但是中间二联尽量有所变化，一般以一联写景一联抒情为好。

更常见的，也有一句中情景都写的现象，例如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

第二联单纯写景：

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

第三联情景都写：

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

岭树、江流是写景，重遮千里目、曲似九回肠，是抒情。

例如梁简文帝的《登板桥咏洲中独鹤诗》中：

意惑--东西水，心迷--四面云。

东西水、四面云，是写景，加上意惑、心迷就是抒情。

一首诗写景，未必有固定的位置。

但是在中间二联时，如果都有景，一定要注意两联的景物变化，最好有远近、高低、大小、疏密等等变化。

5、景中含情

前面举例杜甫的《重题郑氏东亭》时，说了景中含情。我们再看一首更加明显的例子。许浑的七律《金陵怀古》：

玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。

石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。

王国维说过，一切景语即情语也。这首诗可以看看中间二联是如何做到的：

松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。

石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。

千官冢、六代宫，一个表示多，一个表示古。

晴亦雨，夜还风，一个表示变化，一个表示不变。

结合其他的句子，变化的是：玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。英雄一去豪华尽。不变的是：惟有青山似洛中。

因为”玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空“。所以今天看到的是：松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。

环环相扣，中间二联每一个意象（景物）选择与组合方式，其背后都有诗人的情感。

四、律诗中间二联的标准

对仗的标准其实并不复杂，主要是平仄相对、词性相对。

1、平仄相对

南北朝诗人特别喜欢对仗，大家看一下大诗人谢灵运的作品会发现，他恨不能整首诗全部对仗。但是那个时代的对仗，平仄往往是不相对。例如他的名句：

池塘生春草，园柳变鸣禽。

平平平平仄，平仄仄平平。

从齐梁永明体以后，诗人有了四声的概念，对仗开始讲究平仄相对了。

以五律为例，中间二联的对仗有两种形式：

a、中平平仄仄，中仄仄平平

b、中仄平平仄，平平中仄平

注意平仄相对，并不是所有字的平仄都相对

包括两种，一种是个别位置平仄不拘，中平平仄仄，中仄仄平平。中，就表示平仄不拘。

另外一种是律句的两个变格。

锦鲤翻波：平平仄平仄，第3、4字的平仄颠倒，但是下联平仄没有变化，还是中仄仄平平。如宋丞相赵鼎的七律《奔昌国用韩叔夏韵呈觉民参政》：

身世--从今寄云海，亲朋--何在渺风埃。中仄--平平仄平仄　中平--平仄仄平平　。寄，对渺。

三仄尾：平平仄仄仄，第3字和下联中仄仄平平，是仄仄相对了。

孤惊宿屿浦，羁唳下江濆。平平仄仄仄　平仄仄平平　。宿，对下。

其实还有所谓的拗句，中仄仄仄仄，仄仄平仄仄，等等。就不说了。

2、词性相对

简单说，动词对动词、名词对名词，形容词对形容词，数量对数量、副词对副词，例如

徒-令-上-将-挥-神-笔，终-见-降-王-走-传-车。

另外，在名词中，又有细分的门类，如时令、宫殿、人物、植物等等细分的词语，同一门类就是所谓的工对。

不过也有借对、邻对、宽对等手法，例如；

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心

菊对舟，不是一类；他日对故园，也不是一类。一般来说，只要名词对名词，就可以了。

还有不同词性的对仗，例如：

匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。

薄，形容词；违，动词。

也要注意，中心语对仗即可，修饰语要求不严：

花萼【夹】城通御气，芙蓉【小】苑入边愁。

夹对小，这两个字分别修饰城、苑。

结束语

颔联与颈联对仗的标准很简单，词性对仗、平仄对仗。但是在实际创作中，不能太过拘束。

从平仄相对来说，有些位置的字，不必对仗。刚才说的变格，也常见于中间二联。

从词性和门类的对仗来说，不要掉入工对的陷阱，仔细观察古人的名作，会发现很多优秀的对仗都是宽对。

对于律诗的创作者来说，只有学明白了如何使用宽对，才算真正的入门。

@老街味道

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